Epílogo

El Cristo de las Misericordias y la Virgen de las Lágrimas volverán
a levantar pasiones en Jaén mañana, Lunes Santo

Tiempo de Cuaresma (y XL)

Epílogo

Hubo y tiempo en el que la programación de aquella primitiva Televisión Española en blanco y negro siempre acababa con la coletilla "Despedida y cierre". Eso es lo que hoy nos toca en este blog. Ha transcurrido la Cuaresma y con ella ha concluido el trabajo. Me había empeñado en cubrirla y lo he conseguido. Treinta y nueve días (no sé por qué nos empeñamos en el cuarenta, si hoy ya es domingo de Ramos) no ya de trabajo, sino de disfrute en un tiempo difícil en lo personal. Pero ahí están. Treinta y nueve historias y un epílogo. Lo único que espero es que esas historias, muchas de ellas hasta ahora perdidas en mi archivo personal, no hayan defraudado y, por lo menos, sí que hayan aportado algo. Tal vez conocimiento a los más jóvenes; tal vez detalles que se escapaban a los de mi generación. Sea como fuere, ahí están. No he entrado en opiniones; no era momento, ni era esa la intención. He querido verlo todo desde el punto más objetivo posible, algunas veces, muchas, con el prisma que he aprendido a lo largo de muchos años dedicado al mundo de las cofradías, sobre las que he escrito lo indecible en la Prensa y en algunos libros, y del arte, que siempre me ha apasionado. No he podido evitar, eso sí, utilizar palabras de otras épocas, como trono, gobernador, fabricano y algunas otras, ya en desuso. Pero es lo que hay: me crié con ellas y con ellas se criaron quienes firmaron y suscribieron contratos en los que así se definían. Así que no hay contrición alguna en ello. He disfrutado y estoy feliz. Quizá no tanto escribiendo este epílogo, por lo que significa. Pero el tiempo nos arrolla y nunca sabemos qué nos deparará el siguiente segundo.

Hoy ya es Domingo de Ramos. Comienza la Semana Santa.

Disfrutadla, y tened todos aquellos que la sentís una buena estación de penitencia, dentro o fuera de las filas nazarenas.

José Luis García

Una misma mano para dos Crucificados

El Cristo de las Misericordias se ha mantenido
tal y como fue concebido en el siglo XVI

El Cristo de Burgos fue alterado en el siglo
XIX, cuando se le colocó un falso sudario

Tiempo de Cuaresma (XXXIX)

Una misma mano para dos Crucificados

Un día de marzo de 1987, hace treinta y un años, el Cristo de las Misericordias, titular de la Cofradía de los Estudiantes de Jaén, salió de la orfandad de autor en la que había estado sumido durante siglos para contar, al menos, con una atribución fiable que lo situara en el contexto de la Historia del Arte. Fue el catedrático vallisoletano afincado en Sevilla Jesús Miguel Palomero quien, por primera vez, se atrevió a dar un nombre que orientara de alguna manera hacia la autoría de tan soberbia imagen. Y lo hizo prácticamente sin dudar, apenas comenzó a ver las fotografías que habían sido desplegadas sobre el escritorio de su laboratorio en la Universidad de Sevilla. En aquel instante, el catedrático situó al Cristo de las Misericordias a la altura del sevillano Cristo de Burgos, al considerar que el autor de ambos podría ser el mismo, el abulense Juan Bautista Vázquez "el Viejo", artista que recaló en Sevilla tras formarse en Castilla y dejar la impronta de su trabajo fundamentalmente en la provincia de Toledo, Catedral incluida.

Cristo de Burgos, Sevilla

Para Jesús Miguel Palomero, que un año más tarde ratificaría la atribución al contemplar personalmente al Crucificado en su capilla del Real Monasterio de Santa Clara, el  Cristo de las Misericordias podría ser fechado entre 1570 y 1575, o sea coetáneo del Cristo de Burgos de Sevilla, que es de 1573.

Ambas imágenes guardan una gran similitud morfológica, de policromía e incluso constructiva a la hora de realizar ciertos ensambles, como los de los brazos, si bien el Crucificado de Jaén se aproxima a los llamados "de chuleta", probablemente porque fue concebido para presidir un oratorio, más que un retablo.
Es más, el profesor Palomero fue más allá al considerar que se trata de un Cristo del Renacimiento que conserva elementos góticos, lo que atribuye a que pudo ser encargado expresamente así para recordar algún Cristo al que el cliente del escultor tuviera especial devoción, cosa por otra parte muy habitual en los contratos de la época y aun en encargos posteriores.

Cristo de las Misericordias, Jaén

Por otra parte, el Cristo de Burgos ha sufrido transformaciones sustanciales a lo largo de los siglos, como reveló su última gran restauración. De hecho, todo el sudario le fue modificado en el siglo XIX imitando los propios del barroco, un tiempo posterior a la hechura de la imagen. Tal reforma impide conocer cómo era el original y si podía ser semejante al del Cristo de las Misericordias. Del mismo modo, el pelo también le fue sustituido por uno de estopa, lo que hace sospechar que el Crucificado de Burgos pudo tener una corona tallada como el jiennense. Cabe recordar que en el siglo XVIII y a principios del XIX era habitual desmochar los sudarios para colocar un faldellín de tela que cubriera más las piernas, y las coronas talladas en la cabeza, para colocar una peluca natural que no desproporcionara el volumen de la cabeza.

En este sentido, el Cristo de las Misericordias, al recibir culto en un convento de clausura, no sufrió ninguna de esas transformaciones, lo que le otorga el valor añadido de que conserva toda la pureza que le imprimió el artista de cuyas manos salió.

© José L. García

La sombra que maneja la gubia

Calvario que corona el retablo del Monasterio de la Concepción de La Puebla de
Montalbán (Toledo), obra de Juan de Solís

Tiempo de Cuaresma (XXXVIII)

La sombra que maneja la gubia

Nuestro Padre Jesús
Nazareno

Cristo del Monasterio
la Concepción 

El nombre de Martínez Montañés, así sin el Juan de pila, ha sido de antiguo el cajón de sastre en el que han ido cayendo sin demasiado rubor las atribuciones de cuanta imaginería de buena calidad hay diseminada por Andalucía, particularmente de aquella que se relaciona con las cofradías y que, por tanto, tiene una proyección, digamos, pública.

Ha ocurrido así desde siempre en Sevilla, donde el alcalaíno vivió, trabajo y murió en 1649. Hasta que de los archivos fueron exhumados nombres que por entonces sonaban poco o nada, caso de Juan de Mesa y Francisco y Andrés de Ocampo, por mucho que todos ellos tuvieran relación de algún tipo con el llamado "dios de la madera", a quien acabaron reduciendo la nómina de obras atribuidas.

Algo parecido ocurrió en Jaén, donde "todo lo bueno" era de Montañés. Hasta que, a mediados de los años setenta del pasado siglo, comenzó a moverse el nombre de Sebastián de Solís, un manchego afincado en Jaén, donde dejó numerosas obras de calidad, tanto en la capital como en la provincia. 

Pero con Solís ocurrió un poco lo de Montañés. "Todo lo bueno" pasó a ser suyo, extremo en el que no todos estamos de acuerdo. Y sin sustento documental que diga lo contrario, algunos mantenemos que no "todo lo bueno" es de Sebastián de Solís, singularmente la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de cuyo autor han ido siempre detrás los historiadores locales.

Cristo del Calvario de Jaén

Nuestro Padre Jesús

A este respecto mantengo una discrepancia notable, y así lo dejé dicho en el libro "Jaén, clave en la escultura de los Siglos de Oro", publicado hace dieciséis años.
Y digo esto porque desde siempre se ha pretendido establecer una correlación entre el Cristo del Calvario y Nuestro Padre Jesús. Claro está, partiendo de la base, errónea, de que todas las imágenes de la Congregación del Santo Sepulcro las hizo Sebastián de Solís. 

Y aquí viene la controversia, porque, aun aceptando la mano de Sebastián de Solís, está claro que esa sombra artística no llega a todas las imágenes; ni llega a la Virgen de los Dolores, que según Jesús Palomero responde a un modo de hacer muy posterior a los años finales del siglo XVI, ni llega al Cristo del Calvario, la gran coartada para llevar el nombre de Sebastián de Solís a la autoría de Nuestro Padre Jesús.

Y digo esto porque son bastantes las dudas que, a priori -luego veremos las demás-, planean sobre el Cristo del Calvario. Por lo pronto, físicas, ya que se trata de una imagen que no concuerda en sus medidas con los ladrones que lo acompañan y que sí tienen las características artísticas de Sebastián de Solís en modelado, cabellos y plegado de los sudarios. El Cristo del Calvario es significativamente más pequeño que Dimas y Gestas, ya que mide sólo 1,43 metros. Y también hay un argumento teológico: en el conjunto, Dimas se dirige a Jesús, le habla, pero el Cristo del Calvario no sólo es un Cristo muerto, sino que incluso ha recibido ya la lanzada. Litúrgicamente, aquello no se sostiene, y no hay escultor de los Siglos de Oro que caiga en semejante error, ni autoridad eclesiástica de la época que lo permita

Sudario del Cristo del Calvario de la
Congregación del Santo Sepulcro

Sudario del Cristo del Monasterio de
la Concepción

¿Quién lo hizo, y, por tanto, quién pudo tallar a Nuestro Padre Jesús?

La respuesta, siempre sujeta a que aparezca un documento que diga lo contrario, es Juan de Solís, el hijo escultor y clérigo de Sebastián de Solís, que no solo trabajó junto con Montañés en la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, sino que alcanzó tal renombre artístico que el propio duque de Lerma, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, se convirtió en su protector.
Fruto de ello fueron numerosas obras de Juan de Solís para Burgos y Madrid, además de la diócesis de Toledo, a la que probablemente llegó entre los "ilustres sacerdotes" de Jaén que acompañaron en 1599 al cardenal Sandoval y Rojas, tío del duque de Lerma. Y son precisamente algunas de esas obras las que apuntan por sus características y grafismos artísticos hacia Juan de Solís como autor del Cristo del Calvario. Basta comparar, por ejemplo, el sudario del Cristo jiennense con el del que corona el retablo del monasterio de la Concepción de La Puebla de Montalbán, en Toledo. Las similitudes son impresionantes, no sólo en los pliegues, sino en el modo de sujetar el paño de pureza con una especie de tira de cuero y en la forma de dejar la pierna al descubierto, con un "triángulo" de paño en la parte superior. Lo que no puede compararse entre uno y otro son los nudos del sudario, ya que al Cristo del Calvario le fue mutilado en algún momento, como han demostrado las restauraciones a que ha sido sometido, probablemente para colocarlo en la urna del Sepulcro, en aquella desaparecida ceremonia del Descendimiento de la que hablamos ayer mismo.

Calvario del retablo del Monasterio
de La Ascensión de Lerma

Queda, en último lugar, el rostro. A las fotos me remito, particularmente en el caso de La Puebla del Montalbán, pero esta vez no para compararlo con el Cristo del Calvario, sino con la imagen de Nuestro Padre Jesús, con el que mantiene un parecido más que notable, no sólo estético, sino en el tratamiento del cabello y el detalle de la oreja izquierda al descubierto, una grafía que tanto se percibe en el Cristo que corona el retablo del monasterio de La Puebla de Montalbán como en el de la Ascensión de Lerma, en Burgos, también obra de Juan de Solís.

Lo dicho, a falta de documentación, hablan los rasgos estéticos y las fotografías. 

Que cada cual saque la conclusión que le parezca.

© José L. García

Cuando las restauraciones son un capricho

El Cristo del Calvario antes de que Abascal le fijara los brazos articulados
(Foto Roselló)

Tiempo de Cuaresma (XXXVII)

Cuando las restauraciones son un capricho

Se ha dado históricamente en el mundo de las cofradías una cierta inclinación a imponer en las imágenes de culto un sinfín de modificaciones sin que realmente vinieran a cuento ni fueran necesarias. Unas veces se han hecho sin tapujos, otras se han llevado a efecto con nocturnidad y alevosía, aunque luego hayan salido a la luz cuando un restaurador serio ha tenido que deshacer lo que otros hicieron, las más de las veces bajo estricto secreto y con el conocimiento de sólo unos pocos. 

Si nos remontamos a la historia, la lista de Vírgenes que fueron transformadas en Andalucía es infinita, sobre todo a partir del momento en que se pusieron de moda los ojos de cristal, lo que supuso la alteración de las mascarilla, a las que había que abrir como un melón. Y no digamos del rictus de la boca o la inclinación de la cabeza. He visto candeleros llenos de cuñas para cambiar la posición de una virgen una y otra vez porque no gustaba la que tenía. Otra cuestión es la policromía: "Que si está clara, hay que ponerla oscura; que si los barnices han torcido demasiado o se le ha ido la mano al autor del encargo y hay que ponerla más pálida..." Y todo sin olvidar aquellos tiempos no muy lejanos en que eran las camareras las encargadas de "poner guapa" a la Virgen aplicándole lápiz de labios, colorete y rimel en las pestañas.

En suma, barbaridades una tras otra.

En Jaén también las ha habido, pero no es ninguna de éstas la que ahora traigo a colación -aunque tampoco la lista se queda corta-, sino la modificación a la que fue sometido el Cristo del Calvario en 1965. En aquel momento, a alguien se le ocurrió acabar con la histórica conversión del Crucificado en Cristo del Sepulcro mediante el abatimiento de los brazos articulados de que disponía. Aquello era parte de una tradición que se remontaba al tiempo de la fundación de la Congregación del Sepulcro, a finales del siglo XVI, pero a pocos le importó.

La alternativa fue ponerse en contacto con el sevillano Juan Abascal, tan traído a este blog,  y hacerle un doble encargo. Por un lado, fijar los brazos del Cristo del Calvario para dejarlo en la Cruz para siempre. Y de otro -ya nos ocupamos de ello-, hacer un Cristo del Sepulcro que siempre permaneciera en la urna y que saliera los años que le correspondía, según la concordia establecida con la Cofradía de la Soledad.

En el contrato, fechado el 5 de agosto de 1965, la Hermandad impone a Abascal las medidas del nuevo Cristo del Sepulcro -1,45 metros-, prácticamente coincidente con las del Cristo del Calvario, que mide un par de centímetros menos. 

Esta vez el imaginero sevillano que tantos trabajos hizo para Jaén no puso mucho reparo a la transformación de un Cristo del siglo XVII por un mero capricho de la cofradía, con lo que Jaén perdió el único Cristo que era descendido de la Cruz para llevarlo al Sepulcro, una interesante y tradicional ceremonia que acabó perdiéndose, como tantas otras.

© José L. García

El Cristo del Calvario en la actualidad

La imagen de Cristo que volvió a la vida

Estado en el que llegó la imagen al taller del restaurador

Tiempo de Cuaresma (XXXVI)

La imagen de Cristo que volvió a la vida

Probablemente, la imagen que abre el capítulo de hoy en este blog cuaresmal no diga prácticamente nada a muchos, o tal vez a casi nadie. Y eso lo convierte en un claro ejemplo de lo que ha supuesto el maltrato recibido a lo largo de los siglos por las imágenes de culto, muchas de las cuales han sido vapuleadas hasta convertirlas en una sombra de lo que fueron. Porque si en lo siglos XVI y XVII lo que se llevaba en las imágenes era el pelo tallado, en el siglo siguiente y aun en el XIX, la moda cambió y lo que antes era talla se convirtió en pelucas de pelo natural, algo que en muchas ocasiones suponía la destrucción, por procedimientos nada ortodoxos, de la cabellera de la talla. Y no digamos cuando se trataba de Crucificados a los que su autor había concebido con una corona de espinas tallada en la misma cabeza. La moda del pelo natural acabó con muchas de esas coronas, mutiladas a machetazos para que la peluca por poner no acabara siendo un aditamento desproporcionado. Así cayeron coronas y mechones de pelo. Por poner un ejemplo fuera de Jaén, para no pecar demasiado de puertas adentro, ahí está el Cristo de la Fundación, de la Hermandad sevillana de Los Negritos, que perdió corona y mechones pelo en favor de la cabellera natural que alguna vez tuvo.

El perfil de la imagen muestra el deterioro sufrido

Y si corona y rizos cayeron, no fue distinto en el caso de los sudarios de los Crucificados. Muchos de ellos fueron mutilados de una manera brutal, sobre todo en el nudo, si lo tenían, para que al Cristo en cuestión se le colocara un ajustado faldellín de tela, también fruto de las modas. Y vuelvo a Sevilla para poner como ejemplo el Cristo de Burgos, que hoy luce un sudario recompuesto en el siglo XIX.

Muy afectadas en este terreno fueron las imágenes pertenecientes a órdenes religiosas femeninas, en las que estas modas, consideradas moralizantes, fueron aplicadas de una manera notable.

Ejemplo de esto es la imagen que protagoniza este artículo. Para quien no lo haya adivinado ya (o no haya mirado el resto de las fotos de la página) se trata de Nuestro Padre Jesús de la Piedad, titular de la Hermandad de la Estrella. Probablemente un Cautivo que llegó al convento de Dominicas de Jaén procedente de su casa cordobesa. 

La imagen, magnífica, de escuela granadina, del último cuarto del siglo XVII, llegó en lamentable estado al taller del sevillano Miguel Angel Pérez Fernández, en 1986. El encargo, para que el Señor de la Piedad pudiera ser repuesto al culto, era convertirlo en una imagen procesional. Para ello, el restaurador retiró el pelo de estopa que tenía la imagen, probablemente colocado cuando el pelo natural ya cayó en desuso, como le ocurrió al Cristo de Burgos de Sevilla, y le hizo una cabellera nueva, de cedro. Asimismo retiró los numerosos repintes que tenía la imagen -no sería de extrañar que dados por las propias monjas, algo bastante habitual- y restañó las numerosas lagunas que presentaba la policromía en cabeza, manos y pies. También le hizo un candelero que suponía el incremento de la altura de la imagen en 25 centímetros. Por todo ello cobró 250.000 pesetas.

Trece años más tarde, Antonio Bernal y Francisco Romero volvieron a tocar la imagen para dotarla de mayores proporciones y darle algo más de movimiento, acorde con el pasaje evangélico que representa.

© José L. García

Nuestro Padre Jesús de la Piedad, una vez restaurado por Miguel Angel Pérez

El discípulo agraviado

San Juan Evangelista, cuando iba en su paso propio

Tiempo de Cuaresma (XXXV)

El discípulo agraviado

La persecución que por causas distintas ha tenido la imagen solitaria de San Juan en la Semana Santa de Jaén tiene una excepción en el San Juan de la Congregación del Santo Sepulcro; eso, siempre y cuando se considere que su actual ubicación, en el paso del Calvario, no obedece a las mismas razones que relegaron a los demás, bien la estética moderna o la economía de costaleros, como ya hemos visto sobradamente en este blog durante la Cuaresma. Pero eso tampoco es cierto, porque si esta magnífica talla de San Juan ha terminado en el paso de misterio no ha sido precisamente por una razón catequética.

San Juan, antes de ser restaurado y
policromado por Abascal (Foto Roselló)

Lo cierto es que, aun contando con su ubicación en el paso del Calvario, San Juan ha acabado perdiendo gran parte de su personalidad y, lo que es más grave, buena parte de la atención que provocaba en el sencillo paso en el que procesionaba en solitario.

Si eso puede considerarse un agravio, será uno más de los que ha soportado esta talla a lo largo de los siglos. El primero, el propio desconocimiento de su autor, pues si los ladrones, dimas y Gestas, son de finales del siglo XVI, obra de Sebastián de Solís, como se mantiene sin documentación que lo sustente, San Juan es de su taller, pero no de su mano, ya que se trata de una talla más blanda. ¿Pudo ser obra del hermano de Sebastián, Francisco de Solís? Es posible, pues ambos trabajaron en el anterior retablo de la Catedral, cuya imaginería se conserva en el actual. La duda sólo la despejarán documentos. Todo lo demás es pura especulación.

Juan Abascal firmó al pie de la imagen tras restaurarla y policromarla

Y contando con este primer agravio, cabe decir que la imagen de San Juan ha soportado, lo mismo que los dos ladrones, la agresión de manos poco expertas. Pues si los ladrones fueron policromados hacia el primer tercio del siglo pasado como si hubieran regresado de unas vacaciones en la playa, demasiado oscuros, la imagen de San Juan fue pintada en tonos blanco y verde para justificar la creación de la denominada Sección Sanjuanista. El resultado fue la pérdida de la policromía antigua. Porque la que hoy presenta es fruto de la restauración integral a que fue sometido en 1962 por el escultor sevillano Juan Abascal Fuentes, que tantos trabajos de restauración y de obra nueva hizo para la ciudad de Jaén. Aquella restauración pretendía que San Juan "luzca en todo su esplendor y con el rango artístico que le corresponde". Para ello, Abascal se comprometía a realizar la restauración "fundamentalmente dirigida a dotar a la imagen del dorado y estofado propios de la época, el que se hará (sic) dando a la túnica color blanco y al manto verde, sobre fondo de oro fino en el que irán los dibujos de estilo barroco que el artista estime conveniente". O sea, que ni siquiera se buscaron los antiguos. Tras el trabajo, el escultor firmó al pie de la talla "Me restauró y policromó Juan Abascal Sevilla 1962"

Abascal cobró doce mil quinientas pesetas por repolicromar la imagen, a la que el contrato entre ambas partes -cosas de la época-, considera "talla del siglo XVII y de escuela montañesina".

© José L. García

San Juan tras la restauración de 1962
(Foto Roselló)

Una Macarena en Jaén

Antonio Eslava labró la Virgen de la Esperanza de Jaén en 1952

Tiempo de Cuaresma (XXXIV)

Una Macarena en Jaén

Es un hecho histórico irrefutable que Jaén fue el punto de partida desde el que la advocación de Esperanza llegó a Sevilla, donde enraizó en el barrio de la Macarena para posteriormente extenderse universalmente. Y es asimismo irrefutable que fueron monjes basilios procedentes de Jaén los que introdujeron aquella advocación en Sevilla,  en recuerdo del convento jiennense del que partieron, cuyo nombre no era otro que el de Esperanza.

Los basilios fundaron en 1595 lo que hoy es la Hermandad de la Macarena. Y ahí empezó todo.

La universalización de la Esperanza Macarena alcanzó los más recónditos puntos del planeta, y también de España, donde fue adoptada como patrona y protectora de personas y colectivos. Uno de estos fue el Colegio Oficial de Agentes Comerciales de España, algo que a la postre haría que, de alguna manera, la Macarena llegara también a Jaén, a través de una copia que realizó el imaginero carmonés Antonio Eslava Rubio (1909-1983).

El colegio Oficial de Agentes Comerciales de España nombró a la Macarena su patrona en 1945, y siete años más tarde el colegio local de Agentes Comerciales quiso tener una copia de su patrona en Jaén, para lo que se puso en contacto con el imaginero Antonio Eslava Rubio, de quien tenían noticias que ya había realizado otras copias similares dada su cercanía a la Hermandad de la Macarena, cuyo paso de la Sentencia reformó al retirarle a las imágenes los ropajes de telas encoladas para convertirlas en imágenes de vestir, además de haberle hecho las manos y los pies al Señor de la Sentencia.

La imagen llegó a Jaén en 1952 y es la primera que la imaginería sevillana moderna aporta a la Semana Santa jiennense, excepción hecha de la Virgen del Mayor Dolor, si se considera que Alfredo Muñoz Arcos era sevillano y se había formado en Sevilla, aunque su trabajo lo desempeñara en Jaén.

De cualquier manera, la imagen de la Esperanza no llegó para ser titular de cofradía alguna, sino que era propiedad del Colegio de Agentes Comerciales. La relación con la Cofradía del Perdón llegaría más tarde, cuando ésta se radicó en la recién terminada iglesia de Cristo Rey, donde los agentes comerciales habían depositado en 1954 la imagen de su patrona. Cuatro años más tarde, ambas corporaciones firmarían un acuerdo de cesión de la imagen, únicamente "para los cultos y desfile procesional de la Semana Santa". Para cualquier otro culto era necesario que la cofradía pidiera permiso al presidente del Colegio de Agentes Comerciales, propietario de la imagen, de sus vestiduras y sus ornamentos, tal y como se especifica en el documento, firmado por ambas partes el 18 de noviembre de 1958.

Las copias que hizo de la Esperanza Macarena supusieron para Antonio Eslava el abandono momentáneo de su propio patrón artístico, pues si había algo que lo distinguía a la hora de tallar Dolorosas era que en todas ellas reproducía el rostro de su propia madre, una modista de singular belleza con la que vivió hasta el fallecimiento de ella, en 1975.

© José L. García

Nuestra Señora de la Esperanza, en su paso 

Un barrio predestinado

El paso del Cristo de las Misericordias enfila el Cantón de Jesús en la noche
del 31 de marzo de 1980, camino de la iglesia de la Merced

Tiempo de Cuaresma (XXXIII)

Un barrio predestinado

Nuestra Señora de las Lágrimas, el Lunes Santo de
1960, tras hacer su salida de la iglesia de la Merced

El 11 de abril de 1960, el barrio de la Merced, que ya vibraba pensando en la inminente madrugada del Viernes Santo, se encontró de pronto con que una nueva cofradía recorría inesperadamente sus calles. Era la de los Estudiantes, que iniciaba en aquel momento una etapa de nomadismo que habría de llevarla un año más a la Merced y luego a la Catedral, a Belén y San Roque, a la Catedral otra vez y de nuevo a Belén y San Roque, donde permanecería durante catorce años.

Aquel traslado había sido forzado por el estreno del magnífico paso que para el Cristo de las Misericordias había realizado Antonio Canales. Un canasto cuyas medidas ya hacían impracticable la puerta del Real Monasterio de Santa Clara. Así que había que buscar una iglesia; y se pensó, de manera provisional, en la Merced, donde por aquel entonces recibía culto Nuestro Padre Jesús Nazareno.

Provisional fue aquel amago de traslado y provisional fue la salida de la Merced durante dos años consecutivos. Lo que nadie podía esperar era que aquella decisión se convirtiera, pasado el tiempo, en la avanzadilla de lo que habría de venir veinte años justos más tarde, cuando la cofradía abandonaba definitivamente la iglesia de Belén y San Roque para trasladarse al corazón del Jaén más antiguo.

Fue, casualidades de la vida, el mismo día en que la cofradía celebraba el trigésimo tercer año de su primera salida desde Santa Clara. Era también 31 de marzo, pero de 1980, cuando la hermandad del Lunes Santo se ponía en marcha para realizar una estación de penitencia singular e irrepetible, porque partió del barrio de Belén y fue a guardarse en el de la Merced. Allí sigue.

El paso de la Virgen de las Lágrimas por el Cantón de Jesús el día del traslado
a la Merced. Al fondo puede apreciarse el edificio cuya demolición dejo
a la vista el actual Camarín de Jesús

Detrás del traslado había mucha historia y muchos deseos que nadie ocultaba. En parte porque era patente la falta de sintonía entre los responsables de la parroquia y la cofradía, lo que llevaba en ocasiones a encontrar el templo cerrado y a tener que celebrar reuniones y Juntas de Gobierno en la calle, escribiendo las actas sobre el capó de cualquier coche, o a tener que montar y desmontar los pasos -y sacarlos fuera- en un tiempo récord, apenas unas pocas horas, acuciados por los preparativos de los cultos del templo el Jueves Santo siguiente. Otra razón a tener en cuenta era estética, pues en un Jaén que todavía no contaba con carreteras de circunvalación, la cofradía se veía obligada a volver a su iglesia por la mismísima avenida de Madrid, soportando en el sentido contrario de la marcha a coches y camiones que buscaban la Puerta Barrera para enfilar hacia Granada, lo que convertía aquellos momentos en una caricatura indeseada.

Sea como fuere, había que buscar una alternativa, y la mejor posible no era otra que la iglesia de la Merced, a la que el traslado de Nuestro Padre Jesús a la Catedral había dejado huérfana de cofradías.

Había que hacerlo y se hizo. Casi empezando de cero, hasta conseguir aglutinar en torno a la cofradía a todo un barrio que hoy por hoy es parte fundamental del tejido cofrade que los Estudiantes han desarrollado a lo largo de los casi cuarenta años transcurridos desde aquel inolvidable Lunes Santo de 1980.

© José L. García

  

Nuestra Señora de las Lágrimas, el Lunes Santo de 1980, en el momento de
abandonar la iglesia de Belén y San Roque, en la que había permanecido
durante catorce años, desde 1966

Medio siglo para las Siete Palabras

Luis Alvarez Duarte realizó la Virgen de las Siete Palabras en 1995

Tiempo de cuaresma (XXXII)

Medio siglo para las Siete Palabras

La Virgen de las Siete Palabras de Jacinto
Higueras, antes de su reforma por Abascal

En julio de 1940, un incendio fortuito acabó convirtiéndose en el detonante de una larga indefinición que durante cincuenta y cinco años mantuvo a la Cofradía de la Expiración en busca de una imagen de Dolorosa que fuese del agrado general y no dejara resquicio alguno para nuevos contrastes de pareceres y los consiguientes cambios.
Y es que desde 1940, año en que la cofradía recibió en propiedad la imagen de Dolorosa que hasta el momento había utilizado cada Jueves Santo en calidad de préstamo, y hasta 1995, año en que Luis Alvarez Duarte entrega la talla actual, se sucedieron los cambios de Dolorosa, sin que se tenga muy seguro si cada cambio suponía el estreno de una imagen nueva o la reforma de la anterior, extremo en el que las crónicas no terminan de ser demasiado claras.

El primer episodio, como quedó dicho más arriba, acaeció en julio de 1940, al declararse en la iglesia un incendio fortuito que afectó las manos y el rostro de la Virgen de las Siete Palabras que la cofradía acababa de recibir en propiedad tras sacarla siempre de prestado. El accidente acabó poniendo la talla en manos de Jacinto Higueras Fuentes para que la restaurara, pues el repaso que le habían dado en Jaén tras el siniestro no la había dejado bien. 

Higueras devolvió la imagen supuestamente restaurada el 15 de marzo de 1944, sin que el resultado final fuese del agrado de la Junta de Gobierno de la cofradía, que no vio en ella una imagen barroca al estilo de Andalucía, sino más bien castellana. Tres años más tarde, el propio Jacinto Higueras volvió al tocarla para oscurecerle la policromía del rostro, en el que dijo que había querido representar el de su propia madre.

Nuestra Señora de las Siete Palabras de Higueras tras la reforma
a que la sometió Juan Abascal en 1963

A partir de ese momento se abrió un paréntesis cuyo siguiente capítulo se escribió en 1963, año en que la Junta de Gobierno acuerda enviar la imagen a Sevilla para que el escultor Juan Abascal Fuentes, que había restaurado el Cristo de la Expiración, la reformara. El encargo no gustó a Abascal, ya que suponía tocar la imagen de otro escultor, pese a lo cual aceptó el encargo. El resultado fue una especie de mezcla entre lo castellano y lo andaluz que tampoco acabó de agradar a todo el mundo y que, a la larga, abriría la puerta a un nuevo cambio de Dolorosa.

Este cambio llegó en 1981, año en que la Junta de Gobierno decide sustituir la imagen de Higueras reformada por Abascal por una Dolorosa del siglo XVIII que recibió culto en el convento de San Clemente y era conocida por haber participado, entre otros, en el "calvario" que la Vera Cruz sacó en 1941 con el Cristo de las Misericordias y la imagen de San Juan Evangelista que poco después se incorporó al paso de la Virgen del Mayor Dolor, de la Cofradía de la Clemencia. Años más tarde, la Dolorosa fue adquirida por Rafael Ortega Sagrista, que acabó por cederla a la Cofradía de la Expiración, según el documento firmado al efecto el 1 de marzo de 1982 entre el propietario de la imagen y la cofradía.
Las cosas parecían haberse decantado ya por entonces. Pero no fue así. También aquella Dolorosa de las Siete Palabras originó un debate que concluyó el 3 de marzo de 1995, cuando tuvo lugar la bendición de una nueva Dolorosa, obra del sevillano Luis Alvarez Duarte, que desde entonces acompaña al Cristo de la Expiración en la estación de penitencia del Jueves Santo.

© José L. García

La Dolorosa donada por Rafael Ortega Sagrista permaneció
como titular de la cofradía entre 1981 y 1995

Cuando también los pasos se reciclaban

Nuestro Padre Jesús, en el antiguo paso de la Virgen de los Dolores, por la calle Almendros Aguilar

Tiempo de Cuaresma (XXXI)

Cuando también los pasos se reciclaban

Si hubo un tiempo en que los préstamos de enseres entre cofradías eran habituales, sobre todo con las que daban sus primeros pasos, como ocurrió con la de la Expiración y la recién fundada de los Estudiantes, no es menos cierto que también ha habido casos en que los préstamos han ido más allá y se han convertido en cesiones o ventas, sobre todo de pasos en desuso. Desde luego, eran otros tiempos. Ahora, cualquier canastilla sería puesta en almoneda, pero no ocurría así hace medio siglo. Entonces, o el canasto desechado pasaba de un titular de la cofradía a otro, como la ropa usada pasaba de los hermanos mayores a los más pequeños, o se echaban fuera de algún modo. Claro que también se dieron casos de canastos eternamente "aparcados" en las naves de la Agrupación de Cofradías, sin hermandad que los utilizara.

De la primera fórmula hay varios ejemplos en las cofradías de Jaén. Tal vez el más significativo hay que buscarlo en la Cofradía de la Expiración, cuyo paso de Cristo pasó, al ser sustituido, a convertirse en el paso de San Juan.

La Virgen de las Lágrimas utilizó la vieja canastilla desde 1960 a 1981

Otra cuestión es la cesión o venta de los pasos a cofradías de la misma ciudad de Jaén. De esta segunda fórmula, el caso más conocido y claro fue el del viejo paso de la Virgen de los Dolores, de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús, que fue construido en 1867 para la Dolorosa y más tarde, entre 1940 y 1948,  pasó a Nuestro Padre Jesús hasta que Juan Pérez Calvo construyó el actual. En ese momento, el paso decimonónico volvió a la Virgen de los Dolores, a la espera de que le fuese realizado uno de orfebrería, según los nuevos usos.

El canasto en cuestión no acabó sus días con la realización de ese nuevo paso, que por cierto era casi una réplica en metal del antiguo, sino que acabó convirtiéndose en el paso de Nuestra Señora de las Lágrimas, aprovechando que la Cofradía de los Estudiantes abandonaba el Real Monasterio de Santa Clara y ya, sin el corsé de la puerta del cenobio, podía pensar en dotar a la Virgen de un paso de tamaño normal en el que pudiera ser incorporado el palio que la Virgen de los Clavitos merecía.

El viejo canasto de la Virgen de los Dolores, de madera maciza y pesadísimo para los costaleros, que por entonces eran profesionales, acabó siendo adaptado a un chasis de ruedas casi antediluviano que la Cofradía de la Buena Muerte le regaló a la de los Estudiantes después de retirárselo al paso de la Virgen de las Angustias, al que habían dotado de un chasis más moderno.

Aquel viejo chasis, que se vencía hacia la izquierda, aguantó hasta 1982, cuando la Cofradía de los Estudiantes, ya en la Merced, retiró las ruedas y encargó una parihuela nueva para el paso de palio, que aquel año volvió a hombros de costaleros, todos ellos hermanos de la cofradía.

Pero no vaya a pensarse que ahí acabó la historia del trono reciclado. En absoluto. El viejo paso aún daría servicio a la Agrupación de Cofradías, por entonces responsable de organizar la procesión de la Resurrección. Así las cosas, el paso fue utilizado durante algunos años más por la imagen de Jesús Resucitado, hasta que la cofradía fundada en 1986 para darle culto pudo transformarlo primero, y sustituirlo, después.

© José L. García

La Virgen de los Dolores, en su paso. La canastilla es la antigua, el segundo
cuerpo ya antecede al paso de orfebrería. Obsévese el refuerzo de algo
parecido a los costaleros por fuera, dado el enorme peso de la estructura

Tres oraciones para un mismo huerto

La imagen de Jesús Orando en el Huerto de Abascal fue estrenada en 1970

Tiempo de Cuaresma (XXX)

Tres oraciones para un mismo huerto

En varios de los capítulos de estos apuntes cuaresmales he hecho mención a la sucesión de cambios que la Congregación de la Vera Cruz llevó a cabo tras la guerra civil hasta encontrar unos titulares que gustaran a todos, o al menos que o desentonaran demasiado. De alguna manera, puede decirse que tales cambios afectaron a todos los titulares actuales, aunque de distinta manera y en distintas épocas, si bien casi todos tienen un denominador común, y es que fueron rápidos y en un breve espacio de tiempo, como mucho, una década.

Sin embargo, hay entre todos los titulares uno que escapa a esta pauta, y es Jesús Orando en el Huerto de los Olivos, cuyo modelo definitivo no quedó fijado hasta la Semana Santa de 1970, cuando se estrenó la imagen que la Congregación había contratado con el sevillano Juan Abascal en junio del año anterior. Hasta ese momento habían sido dos los intentos, y otros tantos los fracasos, pues ninguno de ellos terminó de cuajar. Primero fue el realizado en 1946 por la valenciana Josefina Cuesta, y luego el que, sobre el mismo, hizo el también valenciano Rafael Rubio Vernia, en 1951. Y si dos fueron las imágenes de Jesús, otros dos fueron los ángeles confortadores.

Primer misterio de la Oración en el Huerto, obra de
la escultora valenciana Josefina Cuesta
(Foto de Jaime Roselló)

Lo cierto es que el desánimo de la Congregación llevó a su Junta de Gobierno a intentar un nuevo reformado de la imagen de Jesús tallada por Rubio Vernia, a quien debían perseguirle las reformas de lo que había hecho en Jaén. Las intenciones llegaron al extremo de que la Congregación propuso a Juan Abascal "restaurar" la imagen de Jesús cambiando incluso su posición "casi sentado, para elevarlo y darle más prestancia". Se pretendía también darle forma en el tórax, muy plano, "aún cuando esto se podría conseguir -dice la cofradía- con un corselete de boata (sic)".

Otra cuestión era el ángel confortador, al que Abascal consideraba inservible "ya que su carácter de copia y falta absoluta de categoría artística hace que no sea aprovechable ni aun parcialmente". Así se lo hizo saber a la Congregación, a la que pidió que ni siquiera se molestara en enviarle el ángel a Sevilla junto con la imagen de Jesús. Pese a todo, el ángel sí que fue, pero sólo por "complacer a los sabios de la Cofradía", según confesaba con cierta retranca Angel Muñoz Maldonado en una carta al propio escultor, a quien advertía: "Por ello, descártelo totalmente".

Como contrapartida, Abascal proponía la hechura de un nuevo ángel, para el que tomaría como inspiración el que él había realizado para la Hermandad de las Aguas, hoy por hoy la única figura suya que hay en la Semana Santa de Sevilla. 

Finalmente, la figura del ángel, "encarnada, dorada y estofada", que Abascal presupuestó en 53.000 pesetas, no se hizo y su lugar lo ocupó el primitivo de la Congregación, desaparecido en 1939 y aparecido, casualmente, en 1970, justo cuando se iba a estrenar la nueva imagen de Jesús.

El contrato de hechura había sido firmado en junio de 1969, y en el mismo se concertaba la realización de una imagen de vestir, para lo que se entregaba al escultor la imagen anterior, "a fin de restaurar y adaptar la misma al grupo proyectado". La imagen debería tener el rostro y el pelo totalmente tallados, "con policromía del tipo de la escuela Andaluza-Sevillana del siglo XVII".

El precio convenido fue de 20.000 pesetas.

© José L. García

Segundo misterio de la Oración en el Huerto, obra de Rubio Vernia
(Foto de Jaime Roselló)

Paz después de Lágrimas

La Virgen de la Paz, en el estudio de su autor, el día de su entrega
a la comisión de la Hermandad de la Borriquita desplazada a Sevilla

Tiempo de Cuaresma (XXIX)

Paz después de Lágrimas

La marcha de la Cofradía de los Estudiantes a la iglesia de la Merced el 31 de marzo de 1980 no sólo dejó un vacío sentimental en el barrio de Belén y San Roque, sino también un vacío físico en la iglesia parroquial, donde había recibido culto durante dieciséis años la imagen de Nuestra Señora de las Lágrimas. Aquel Lunes Santo, cuando la puerta del templo se cerró tras la salida de la cofradía, el frío altar que habían compartido Jesús en su Entrada en Jerusalén, borrica incluida, Nuestra Señora de las Lágrimas y María Magdalena quedó más frío que nunca, que ya era difícil, pues era poco más que un aditamento de mármol con tres poyetes situado a la izquierda de la entrada del templo; ni tan siquiera en un lugar de cierta preferencia.

Pese a ello, la parroquia de Belén y San roque echó de menos a la Dolorosa estudiantil, a la que muchas devotos iban a rezarle y a encomendarse en su rincón casi de olvido.

La ausencia de una imagen de Virgen Dolorosa en aquel templo se prolongó durante doce años, hasta que el Domingo de Ramos de 1992 salió en procesión, por primera vez, María Santísima de la Paz, talla dolorosa, aunque "de expresión dulce" que la Cofradía de la Entrada de Jesús en Jerusalén había convertido en su titular.

Antonio Dubé da unos retoques finales
a la policromía de la imagen

La imagen había sido encargada el 16 de marzo de 1991 al imaginero sevillano Antonio Joaquín Dubé de Luque, el mismo que más tarde haría la nueva talla de Jesús entrando en Jerusalén, como ya vimos hace unos días.

El contrato fue firmado por el imaginero y Alberto Sánchez Estrella, como gobernador de la Cofradía de la Borriquita, el mismo que seis años antes había intentado la hechura de un misterio de la Santa Cena al que, como ayer quedó reflejado en este blog, el párroco no dio su beneplácito alegando que el misterio no cabía en la iglesia y que la realización de nuevas imágenes no era una prioridad para las cofradías.

En el documento, ambas partes convienen una serie de pormenores, como que la imagen fuera entregada "a ser posible antes de la Navidad del corriente año, o en todo caso, salvo imponderables, de la Cuaresma de 1992". Asimismo se especificaba que "la imagen de la Santísima Virgen tendrá una expresión dulce, no dolorosa, con algo de tristeza en el semblante". De hecho, la imagen sólo tiene una lágrima en su rostro.

Antonio Dubé de Luque talló la imagen conforme a su reconocida manera de hacer, con reminiscencias propias de las obras de Juan de Astorga, en el siglo XIX, si bien incorporándole los grafismos artísticos que le son propios, incluidos los ojos de talla pintados de un color vivo, en este caso el verde esmeralda, un detalle que distingue a María Santísima de la Paz entre el resto de las Dolorosas que recorren las calles de la ciudad de Jaén en Semana Santa.

© José L. García

El autor de la imagen muestra el efecto que adquieren los ojos verde
esmeralda de la Virgen de la Paz con el reflejo de la candelería

Una Santa Cena que no cabía en la iglesia

Boceto en barro cocido de la imagen de Jesús para el frustrado
paso de la Santa Cena proyectado por Miguel Angel Pérez

Tiempo de Cuaresma (XXVIII)

Una Santa Cena que no cabía en la iglesia

Cuando, a principios del presente siglo, el misterio de la Santa Cena se incorporó a la nómina de la Semana Santa de Jaén no sólo se estaba cumpliendo la ilusión de un puñado de cofrades agrupados en torno a este misterio de la Pasión, sino que también cristalizaba un anhelo de la Agrupación de Cofradías que otro grupo de cofrades había intentado llevar a cabo, sin éxito, muchos años antes. Era agosto de 1985, y la impulsora de la idea no fue una gestora, sino la Hermandad de la Entrada de Jesús en Jerusalén, la de la Mulica o la Borriquita, como se quiera, cuya Junta de Gobierno intentó incorporar a sus titulares un misterio de la Santa Cena sin contar con que el párroco que por entonces tenían en la iglesia de Belén y San Roque iba a negarles el pan y la sal, nunca mejor dicho.

La historia se remonta, como digo, a 1985. Ese año, la Cofradía de la Mulica hace llegar a la Agrupación de Cofradías un escrito en el que venía a decir que recogía el guante lanzado por esa misma Agrupación en 1952 y 1955, al afirmar que consideraba "imperiosa" la necesidad de la creación "del paso de procesión de la Santa Cena". Ese era sólo uno de los pilares en que se sustentaba la idea. El otro era que años atrás existió en Jaén Cofradía de los Esclavos del Santísimo Sacramento y Cena del Señor, que en una de sus reorganizaciones, en 1802, integró el paso de la Entrada de Jesús en Jerusalén, por lo que, aunque extinguida, aquella hermandad unía ambos misterios de la Pasión.

En base a ello, la Hermandad de la Borriquita, capitaneada entonces por Alberto Sánchez Estrella, inició los trámites pertinentes para la incorporación del nuevo paso, para lo que se llegó a encargar un proyecto al escultor sevillano Miguel Angel Pérez Fernández. El proyecto incluía la elaboración de una maqueta y el correspondiente precio del conjunto, todo él de figuras de vestir, que se valoraba entonces en 4.355.600 pesetas.

Figura de uno de los doce apóstoles que formaban parte
de la maqueta de 1985

La maqueta se hizo en terracota y fue enviada a Jaén, desde donde retornó a Sevilla cuando los impulsores de la idea constataron que nunca podrían llevarla a cabo, pues el párroco de Belén y San Roque, Rafael Higueras Alamo, se negaba en redondo a dar su aprobación para el nuevo paso. Entre otras cosas, el sacerdote argumentaba que lo que tenía que hacer la hermandad era centrarse en la reforma de sus estatutos, además de que, según él, en la iglesia de Belén y San Roque no había espacio suficiente para acoger al misterio, ya que era necesario que las trece figurar estuvieran permanentemente expuestas "para que sean una verdadera catequesis". También se preguntaba el párroco "si desde el punto de vista ideológico, en la Iglesia se puede invertir en una obra de tal envergadura".

Y por último zanjaba que, en ese momento, el trabajo de las hermandades debía estar centrado, primero, en potenciar las ideas de lo que son las cofradías, y en segundo lugar, hacer imágenes.

Con tales argumentos, resultaba más que imposible que la Hermandad de la Entrada de Jesús en Jerusalén pudiera dar culto al paso que representaba el momento clave de la Eucaristía, por lo que todo el proyecto quedó reducido a un cruce de cartas más o menos acusatorias y a un expediente perdido en los archivos cofrades.
El intento había durado seis meses.

© José L. García

Las cofradías y la energía ferroviaria

El antiguo paso del Cristo de las Misericordias cuando aún no había empezado el progresivo desmontaje de la iluminación eléctrica. Como era habitual, el rostro del Cristo iba realzado con un foco, como se aprecia en la imagen

Tiempo de Cuaresma (XXVII)

Las cofradías y la energía ferroviaria

Hoy, cuando el último vestigio de la iluminación eléctrica en las cofradías ya es historia, tras la claudicación de la Cofradía de la Clemencia con los cirios a pilas de sus nazarenos, parece buen momento para traer a la memoria aquéllos tiempos, no muy lejanos, aunque prehistóricos para muchos, en los que las cofradías tenían mucho que agradecerle a Renfe. Sí; parece una barbaridad, pero durante años hubo que agradecerle a la Red Nacional de los Ferrocarriles Españoles que cada Semana Santa prestara unas cuantas decenas de baterías, de las que por entonces utilizaban los trenes, para que con ellas pudieran iluminarse los sistemas eléctricos que tenían prácticamente todos los pasos de las cofradías jiennenses. Porque si alguno no llevaba la candelería o los candelabros eléctricos, casi todos, por no decir todos para no pecar por exceso, tenían un foco estratégicamente situado para que la cara de la imagen titular no cayera en la oscuridad más profunda.

Los cirios eléctricos de la Cofradía de la Clemencia
fueron el último reducto eléctrico en Jaén

Aquellas baterías cedidas a la Agrupación de Cofradías, que luego se encargaba de repartirlas a las cofradías, tenían varios inconvenientes, a cuál mayor: eran muy grandes y sucias; había que ir a recogerlas a una estación de tren; había que cargarlas porque llegaban sin carga y en muchas ocasiones, demasiadas, más de una tenía los vasos hechos polvo, lo que solía provocar apagones a mitad de la procesión.

Otra cosa era llevarlas. Solían ir dentro del paso, con el consiguiente aumento de peso para los costaleros, mientras los hubo, que las ruedas no se quejaban. Por lo habitual, en los pasos de palio iban bajo el manto, y en los de Cristo, en medio, en la base de la Cruz, cosa que agradaba bastante poco a quienes caían en aquella zona de las trabajaderas, todo sea dicho.

Claro que todo dependía del tiempo que estuviera la cofradía en la calle; porque si eran muchas las horas de recorrido, las baterías (muchas en número, más otras de recambio) iban en un carro de mano situado tras el paso, del que salían unos antiestéticos cables que se perdían bajo los faldones.

Y, claro, si había baterías también hacía falta un electricista, porque salvo excepciones honrosas, los miembros de las juntas de gobierno no solían ser expertos en eso de los voltios. De modo que cada cofradía estaba obligada a tener un electricista de cabecera dispuesto no sólo a hacer la instalación -raro era el año en que los cables no daban problemas, como ocurrió con los candelabros del nuevo paso del Cristo de la Vera Cruz, que no funcionaban a su llegada a Jaén- sino, también a ponerse manos a la obra en el caso de que durante la procesión tuviera que reparar alguna avería urgente. 

Claro que para eso tenía que estar localizado. Y en tiempos sin teléfonos móviles era demasiado frecuente que el eléctrico no apareciera cuando más falta hacía...

© José L. García

Nuestro Padre Jesús y la Virgen de los Dolores fueron buen ejemplo de la
necesidad de un refuerzo en el número de baterías. Obsérvese que el palio
incluso llevaba luz eléctrica en los varales